ph Roberta Greco

Dopo aver salito trentacinque scalini, ecco una porticina bianca che, aprendosi, ci permette di entrare in un mondo sconosciuto, ma allo stesso tempo affascinante; all’entrata un antico organo in miniatura che poi scopriamo essere un organo processionale, tutt’intorno altrettante tastiere e, sbirciando nel corridoio, si vedeva un fagotto che terminava a forma di drago.

ph Roberta Greco

Non siamo nel mondo delle fiabe, ma parliamo della casa museo Spada, situata a Lecce, in Via Sindaco Lupinacci 11; all’entrata una calorosa accoglienza a cura del Dott. Francesco Spada, il quale con molto entusiasmo ci racconta dettagli tecnici e infinite curiosità su ciascuno strumento che vediamo: ma non solo! Oltre alle caratteristiche particolari e alla possibilità di ascoltare il timbro di alcuni strumenti, non mancano mobili e indumenti d’epoca e dei contesti d’uso, criterio col quale sono classificati e disposti gli strumenti musicali.

Una magia che colpisce fin da subito, accendendo una curiosità che ci divora in pochi minuti, scoprendo, in ogni angolo della casa museo, cose nuove che non conoscevamo.

ph Roberta Greco

Procedendo nelle sale successive non manca l’estrema cura del dettaglio, notando anche la presenza di opere d’arte di vari artisti locali dell’epoca.

Un’atmosfera unica, che, provando a descriverla, modifica lo scorrere delle lancette, dandoci un’illusione della dilatazione del tempo; durante tutta la visita, ogni strumento musicale colpisce in modi diversi l’attenzione, a partire dalla forma, dalla sua storia, dalla sua unicità, fino al suo timbro. Ogni stanza nascondeva, al suo interno, un piccolo tesoro, talvolta corredato da un segreto, che andava scoperto di volta in volta. Una prima visita non bastava, così durante la seconda, ecco ripetersi quella catena di sensazioni uniche che non perdevano d’intensità. Grazie a Francesco, pareva di essere “in una sorta di arca di Noè, nel quale erano conservati un esemplare per ogni tipo”, citando le sue stesse parole.

Dopo la terza visita, c’erano ancora dei dettagli nuovi, che non conoscevamo: la casa museo era un testimone culturale che, grazie a Francesco, prendeva vita ogni volta, giungendo alla nostra sensibilità e stupendola, come fosse la prima volta.
Bisogna fare attenzione quando si entra nella casa museo Spada, dato che, una volta entrati, si rischia di non volerne più uscire, pur di scoprire nuovi strumenti o nuove storie, raccontate meravigliosamente da Francesco.

Francesco, come nasce la casa museo Spada prima di questa sede?
Allora la casa museo nasce, come per tutti gli accumulatori, nella propria casa. Io ho cominciato ad acquistare degli strumenti musicali che mi piacevano trovandoli nei mercatini, in giro per l’Italia, antiquari o altro e li acquistavo, li tenevo in casa; quando poi hanno raggiunto un certo numero, ha cominciato a diventare una vera e propria collezione, quindi ho cominciato a studiarli uno per uno per poi catalogarli e classificarli. E poi nasce l’esigenza anche di creare una casa-museo, ovvero uno spazio che sia contemporaneamente casa privata ed esposizione: le persone che vengono a vedere la collezione sono gli ospiti di questa casa, vengono accolti, prendono il caffè, mangiano qui. Questo a Montemesola non era possibile per le dimensioni di casa mia: era oramai impossibile ospitare in maniera accettabile la collezione, per questo ci fu l’idea di portarla a Lecce nel 2016 in una struttura che era una vecchia fabbrica di scarpe, la Fratelli Gidiuli, che si prestava benissimo a essere una sede espositiva.

Quanti strumenti ci sono?
Circa mille.

Qual è lo strumento a cui sei legato di più?
No, non esiste uno strumento. È chiaro che sono più vicino ai fiati, perché sono un fiatista. Ogni strumento ha la sua storia e di tutti questi strumenti io ho traccia precisa da dove vengono, da chi li ho comprati. Penso che mantener traccia delle transizioni e quindi poter dimostrare la liceità dell’acquisto è fondamentale per qualsiasi tipo di esposizione museale.

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Quindi sei un fiatista: cosa hai studiato?
No, sono un autodidatta. Nel mio piccolo paese, Montemesola, avevamo un vecchio insegnante, si chiamava Francesco Trani. Era un insegnante peripatetico: per strada, insegnava a solfeggiare ai ragazzini e poi li inseriva nella banda di Montemesola.

E tu cosa suonavi nella banda?
Io ho suonato il flauto in banda.

Per quanti anni?
Ah bè, continuo a suonarlo ancora!

Per quanto riguarda la collezione, c’è stato qualcuno che ti ha aiutato particolarmente, o hai trovato singolarmente tu ogni strumento?
Li ho trovati praticamente io, ma prima di tutto c’è il sostegno morale, incredibile di mia moglie Silvana, a cui si deve l’organizzazione mentale di tutto.

Dietro un grande uomo c’è sempre una grandissima donna.
Certo. E poi c’è l’insieme delle persone che si occupano di strumenti, di musica, di organologia, con cui fai rete e l’insieme di queste persone poi ti permette di selezionare, di restaurare, di ampliare l’offerta espositiva che c’è nel museo.

Quali sono state e quali sono le difficoltà nel conservare e nel restaurare i vari strumenti?
Nel conservare la difficoltà maggiore è mettere a punto un sistema di mantenimento costante di temperature e umidità che in una casa museo, cioè in una struttura che non è pensata per essere un museo, è estremamente costosa. Per quanto riguarda il restauro invece la difficoltà maggiore è culturale. Perché chiunque possieda uno strumento antico, la voglia di farlo suonare è troppa. Per cui il rischio è quello di intervenire in maniera funzionale e non conservativa; cioè operando in maniera tale da farlo suonare però molte volte, per ottenere questo, il rischio è che perdiamo per sempre delle caratteristiche costruttive degli strumenti. La fatica maggiore è far capire che uno strumento conservato in maniera filologica vale molto di più di uno strumento che suoni, ma che ha perso le caratteristiche originali.

Tra le varie sale, ognuna ha un suo perché e una sua bellezza, ma una che mi ha colpito in modo particolare è quella dedicata all’infanzia.
Allora la sala dedicata all’infanzia è una sala pensata a strumenti più piccoli, a strumenti per uso didattico, ma anche ai giocattoli, dei normali giocattoli che però abbiano una forma di strumento musicale; questo perché la musica dev’essere intesa, prima di tutto come gioia, e quindi come gioco per i bambini. Solo così si può iniziare in maniera intelligente all’educazione musicale, che è una cosa successiva, e ti permette poi di assimilare i fondamenti della musica, che non è soltanto tecnica esecutiva, ritmo o altro, ma anche gioia di stare insieme. Bisogna che i bambini suonino, giochino, cantino, ballino insieme.

Cambiando un po’ argomento, l’11 novembre scorso è stato celebrato il centenario della fine della prima guerra mondiale. Ci sono degli strumenti che risalgono a quel periodo che vuoi citare particolarmente?
Sì, ovviamente. Ogni strumento si rifà a un’epoca storica e ogni strumento è testimone di quell’epoca, dei gusti, dei materiali, delle tecniche costruttive, dei contesti d’uso, ovviamente ci sono tanti strumenti legati a quell’epoca. In particolare c’è un flauto della Orsi fatto costruire apposta per un musicante di una banda militare milanese a cui era stata asportata una falange dell’indice della mano sinistra durante un evento bellico. Molto curioso è un bombardino per fanfara ciclistica che viene utilizzato a tracolla, ma la peculiarità è quello di avere tutta la meccanica estrusa sulla destra, in modo che il musicista fosse perfettamente equilibrato tra la mano destra che usava la meccanica e la mano sinistra che teneva il manubrio della bicicletta.

Passiamo un po’ ad altre culture: ci sono degli strumenti che non prevedono l’uso del temperamento equabile, pensando alla sala degli strumenti extraeuropei?
Il temperamento è qualcosa che è recentissimo e in tantissime culture, ancora oggi, non c’è il rigore del temperamento, ma manco il rigore della modalità. Nella musica araba per esempio ci sono i microtoni, cioè tra un tono e l’altro si possono trovare dei salti di 0,2. Quindi non solo il bemolle non è uguale al diesis, ma tra un tono e l’altro ci sono quattro toni intermedi e non soltanto uno, il mezzo tono. Il Kanun arabo, specialmente, ha dei ponticelli molto ravvicinati che possono essere attivati o disattivati velocemente e che suddividono lo spazio tra una nota e l’altra in cinque microtoni diversi. C’è un fatto molto importante: secondo degli studiosi tedeschi che hanno tentato di decodificare le prime notazioni musicali, due notazioni lapidee persiane e una su papiro egiziano, probabilmente la scala adottata era quella pentatonica. Come gli shakuhachi  attuali, che sono i flauti da meditazione giapponesi. E probabilmente la scala pentatonica è quella più vicina alla biologia, alla sensibilità primordiale umana; poi dopo il temperamento l’ha suddivisa in dodici semitoni.

Un’altra sala che mi ha colpito particolarmente è quella degli strumenti del Novecento. Al giorno d’oggi noi ragazzi (nello specifico) siamo abituati alle nuove tecnologie e a un tipo di qualità visiva e sonora molto elevata. Ci sono persone come te che hanno vissuto in prima persona questo cambiamento radicale della società, in cui la tecnologia ha cambiato la vita di tutti i giorni. Invece ci sono molti giovani come me che questo passaggio non l’hanno visto. Ora, non avendolo vissuto, lo conosciamo soltanto grazie ai racconti dei genitori, dei nonni o grazie a qualche documentario, qualche film o a qualche fotografia dell’epoca. Quanto è importante per i ragazzi conoscere la storia del Novecento per capire e comprendere meglio i traguardi che sono stati raggiunti oggi?
Per prima cosa tutti gli strumenti meccanici, pianoforti a rullo, carillon, eccetera hanno portato un salto di qualità enorme permettendo a chi non aveva alfabetizzazione musicale di produrre della musica in maniera meccanica. Subito dopo abbiamo una cosa importantissima: la riproduzione della musica. Cioè delle musiche eseguite da delle persone, che potessero essere ascoltate all’infinito, sentite in luoghi diversi da quello in cui era stata prodotta in quel momento. Questo è il passo fondamentale che è stato quello di sdoganare la musica dalla sala di concerto per la musica colta, dalle strade, la banda o anche dai campi per quando riguarda la musica popolare, i canti pastorali e altro e poterli ascoltare in ambiti diversi da quelli per cui sono nati. Avvenne così la proletarizzazione della musica che fino a quel momento aveva un connotato borghese. Tutti i tentativi poi di riproduzione, dai primi rulli di cera di Edison, ai dischi in gomma lacca, poi in vinile, poi le riproduzioni su filo d’acciaio, poi su nastro magnetico, eccetera fino ad arrivare ai nostri CD sono soltanto un’evoluzione. L’analisi e lo studio dei vecchi supporti musicali, partendo dai rulli di cera, poi, ha invece un altro valore, estremamente importante che è quello di capire quali erano i canoni estetici, fonetici. Per capire la grandezza o i limiti, naturalmente dei cantanti di allora, quali fossero, anche i rapporti con le orchestre, con i direttori, con i compositori; altrimenti non capiremmo come arriviamo ai nostri criteri di qualità sonora e quali saranno anche i futuri. E questo poi ci permette anche di capire quali fossero le potenzialità sonore, i timbri, i colori, di strumenti oggi scomparsi, desueti, o sostituiti dagli strumenti moderni.

Come le nuove tecnologie e tutto questo processo di modernizzazione sono entrate a far parte della musica e degli strumenti, pensando anche al theremin?
Il theremin è il primo strumento elettromagnetico: è uno strumento rivoluzionario, il primo che si suona senza doverlo toccare e che sfrutta le onde elettromagnetiche. Ciò permise di capire che la produzione musicale poteva essere fatta in maniera differente e questo poi ha permesso di dotare alcuni strumenti di nuovi elementi, pensiamo per esempio alla chitarra elettrica; dagli amplificatori, ai moog e ai distorsori, che permettono di ottenere degli effetti che amplificano l’offerta musicale. L’amplificazione ha permesso che la musica fosse trasmessa ovunque: quindi democratizzazione della musica. La musica che viene poi utilizzata come fenomeno di aggregazione sociale, come fenomeno culturale, diventando un fenomeno antropico.

La tua idea di casa museo e l’idea della collocazione per contesti d’uso è molto interessante: potresti spiegarla?

Due sono le esigenze. Una quella di offrire un percorso che non fosse per addetti ai lavori: quindi chi entra qui deve portarsi dietro le sue conoscenze che alcune volte potrebbero essere molto importanti, altre volte assolutamente nulle. L’idea di affiancare alle classificazioni accademiche, quella di Curt Sachs in particolare, un’altra classificazione, che è quella per contesti d’uso, permette la fruizione di questi strumenti a un pubblico molto più vasto.

La seconda è quella di rendere il museo attrattivo per i visitatori, per cui la strategia vincente è quella dell’accoglienza, di far sentire il visitatore la cosa più importante all’interno di questo museo, di accoglierlo, di coccolarlo e questo lo puoi fare accogliendolo in un ambiente domestico, come quello di una casa. Questo oltre tutto ti permette di riaccoglierlo: uno degli obiettivi è quello di farlo tornare, offrendogli qualcosa di diverso, sempre. Certo, gli strumenti si prestano benissimo, perché non avendo una classificazione rigida tu li puoi anche spostare nei vari contesti, possiamo quindi raggruppare gli strumenti per epoca di provenienza, per luogo di provenienza, per modo di produrre il suono o altro. E lo stesso strumento quindi può migrare.

Cercando di interpretare volta per volta le esigenze della comunità in cui stai: quindi qui abbiamo ospitato presentazioni di libri, musica dal mondo, con le università abbiamo lavorato sulle minoranze etniche, presentando musiche e libri, studi di universitari con la facoltà di minoranze linguistiche e culturali dell’Università di Lecce, col Dams, con tutte le scuole del territorio. Ma poi cerchi di essere anche presente nel sociale. Sono tantissimi anni, già da quando ero a Montemesola, che tutti gli anni partecipiamo a M’illumino di meno, e quindi questo significa essere vivi nel proprio territorio, mantenendo ovviamente traccia di quelle che sono le nostre tradizioni culturali.

Ovviamente non manca una ricerca certosina nell’arredamento e di alcuni indumenti, di accessori, legati allo studio dello strumento, come il metronomo, le sordine per il violino, ecc. secondo te perché sono indispensabili questi dettagli all’interno della casa-museo?

Perché gli strumenti di per sé comunicano qualcosa, specialmente agli esperti, però rischiano di essere poco comunicativi agli occhi del visitatore occasionale; quindi devi cercare di rendere l’ambiente evocativo. Lo strumento dev’essere descritto ed evocato all’interno di una stanza che permetta un coinvolgimento multisensoriale del visitatore.

Ogni stanza ha anche un corredo sonoro, per esempio nella stanza dei bambini, c’è un file che io ho realizzato, lasciando aperto un microfono, all’insaputa di insegnanti e bambini, in una scuola dell’infanzia di Montemesola. Per cui senti quello che succede in una classe di una scuola materna: dai bambini che strillano alle insegnanti che rimproverano: il visitatore si sente così immerso in questa sonosfera, in questa videosfera.

Assumiamo per assurdo che un musicista ti criticasse il fatto che la maggior parte di questi strumenti non viene più utilizzata e che molti di questi sono esperimenti unici. Cosa risponderesti?

Il fatto che lo strumento non sia utilizzato è importante per ridurre al minimo i danni dell’usura, garantendo una conservazione nel tempo. Nessuno di questi strumenti ha più soltanto la funzione di produrre suono. Tutti gli strumenti che entrano nella casa museo perdono, superano questa loro funzione e assumono qualcosa di più importante, che è la funzione di documento antropico, di documento culturale. Quindi si portano dietro il loro valore di documento storico, per come è stato costruito, per chi l’ha costruito, per chi l’ha utilizzato, in quale luogo, in quale occasione è stato utilizzato, quali erano i contesti sociali, economici, politici, religiosi in cui è stato utilizzato. Ancor più importanti sono gli strumenti unici, gli esperimenti, perché ci dimostrano quali erano le esigenze di rinnovamento degli strumenti, di chi li ha costruiti, riconoscendo quelli che poi hanno avuto un domani perché sono state delle esperienze fruttuose e quelli che non hanno avuto fortuna perché avevano dei limiti. Questi esperimenti unici testimoniano le esigenze di un cambiamento, di un uso diverso dello strumento.

In tutti questi anni che tu hai accolto innumerevoli turisti, quali sono le difficoltà che hai riscontrato particolarmente, specie nei turisti italiani?
Nessuna gran difficoltà, no anzi, il problema è interessarlo: il trucchetto sta nel capire quali sono le sue competenze, le sue aspettative e andargli incontro, capire quali sono le nozioni che lui si porta dietro.

Quindi sfrutti le sue esperienze.
Sì, glielo propini da un punto di vista antropologico, non tecnico.

Torniamo all’idea della casa museo; la museologia odierna si divide in piccoli e grandi musei. La casa museo fa parte dei primi, ovviamente…
È una specificità dei piccoli musei, un sottogruppo.

Ecco, cosa può dare la casa museo a un grande museo e viceversa?
Allora fondamentale è che le due reti si parlino. Io faccio parte naturalmente dell’Associazione Italiana Piccoli Musei ed è importante mettere in rete il nostro patrimonio, le nostre conoscenze e poter usufruire del patrimonio e delle conoscenze dei grandi musei. Questa è una cosa fondamentale: poter lavorare insieme. Poi c’è un’altra cosa fondamentale, che è poter organizzare il flusso turistico in modo che sia possibile per il turista, per lo studioso, per il residente aver contezza delle varie espressioni artistiche, quelle somme di cui essere fieri, quindi la capacità del grande museo di esporre la massima opera d’arte, immortale nel tempo e quella del piccolo museo invece identitaria della propria storia, delle proprie radici. C’è un altro aspetto intermedio che viene poco visto, pensando al territorio come museo all’aperto. Pensate a Lecce, la Grecìa salentina, quello che rappresenta. Certo esiste il museo del tamburello, esistono questi luoghi fisici, ma un museo diffuso, un museo aperto è tutta la Grecìa: l’architettura, il paesaggio, l’enogastronomia, quindi tutto questo fa sistema e fa economia del territorio. Il piccolo museo è il luogo fisico dove si concentra il meglio del territorio, nel mio caso musicale, ma che ha l’obbligo di essere diffuso su tutto il territorio. È bello immaginare di non dover andare al museo, ma di esserne parte, pensando alla Grecìa salentina.

Ma quanto è bello quest’organo processionale, dove lo hai trovato?
Questo l’ho trovato a Vallo della Lucania, da un pronipote di un cardinale nato a Vallo della Lucania, che ha svolto la sua missione sacerdotale prima a Napoli e poi a Roma e il cui nipote se lo ritrovava.

Scommetto che hai scelto subito di metterlo all’entrata della casa museo.
Ovviamente sì. Anche quell’organo ha subìto un restauro rigorosamente filologico, praticamente sono state ricostruite circa sette canne, rispettando il rapporto tra stagno e piombo di quello originale. Pensate che Palestrina ha scritto cinque brani processionali con un’estensione massima di due ottave e mai nessuno aveva capito perché le avesse scritte con un’estensione così modesta. L’organo processionale ha soltanto due ottave, è coevo non solo come età ma anche come luogo del Palestrina, quindi molto probabilmente lui scriveva per quel tipo di strumento, se non proprio per quello.

Facendo una percentuale approssimativa, di tutti gli strumenti che ci sono, quanti funzionano e suonano?
C’è un buon 75% di strumenti che riescono a emettere suoni in maniera accettabile, tale quanto meno da connotarne i colori e i timbri.

Pensi che l’ambiente un po’ stretto di questa sede si ripercuota sulla fruibilità?
In effetti questa sede è pensata e tagliata come casa museo, per visite di un numero molto contenuto, dieci-quindici, massimo venti persone; così la visita è fruibile. Ovviamente per grossi numeri è impossibile, però questo è anche un vantaggio, nel senso che anche il visitatore tra virgolette se lo merita, se la guadagna la visita, contattandomi, concordando insieme i tempi, il giorno di visita. Questo è l’ottica del piccolo museo.
Lorenzo Putignano

Servio fotografico a cura di © Roberta Greco

“Casa Museo Spada: il fascino e la storia” a cura di Lorenzo Putignano